Piotr Uklański, Bez tytułu (Solidarność), 2007

Paulo Herkenhoff
Sztuka, Ciało i Historia – dialektyczne przygody Piotra Uklańskiego.
Kilka tysięcy żołnierzy utworzyło portret Papieża Jana Pawła II (2004) i
symboliczny napis solidarność (2007), realizując w Rio de Janeiro i Gdańsku
dwa projekty Piotra Uklańskiego, które zestawione razem, trafnie
odzwierciedlają rolę Polski w reorganizacji współczesnego świata. Chociaż
zarówno portret Papieża Wojtyły, jak i znak solidarność przypominają postaci
ludzkie uformowane z dziesiątek owoców na obrazach Arcimboldo, to
zespalając się z ciałami żołnierzy, nadają historii własną formułę.

Sztuka i historia
Dla Piotra Uklańskiego historia jest horyzontem czasowym pozbawionym
bohaterów i mitów. Po odejściu takich artystów jak David, Goya i Géricault
dziewiętnastowieczne malarstwo historyczne w znacznej mierze obrało
kierunek pozytywistyczny wyznaczony przez Auguste’a Comte’a związany z
moralną jednością ludzi. Można jednak odnieść wrażenie, że wizja Uklańskiego
nacechowana jest rozczarowaniem utopiami czarnych obrazów Goyi i
niektórych maszyn Géricault. Sztuka pozytywistyczna ilustrowała czyny
narodowe i heroiczne akty ludzkości maszerującej do zgody i pokoju. Była
ideologicznym polem ewolucjonizmu społecznego i narzędziem ideowej
konsolidacji państw narodowych. “Naród staje się jedyną drogą do wspólnoty”,
piszą Hardt i Negri w Empire1. Ironia Uklańskiego nie pozostawia miejsca dla
pozytywistycznych rojeń. W okresie powojennym w malarstwie europejskim
zaczęły pojawiać się wątki odwołujące się do zbiorowej odpowiedzialności za
Wojnę, Holocaust, Zimną Wojnę czy terroryzm. Seria Café Deutschland Georga
Immendorfa i cykl Bader-Meinhoff Gerharda Richtera stanowią podwaliny
nowego malarstwa historycznego. Pozostając w opozycji do liberalizmu, Öyvind
Fahlström zaproponował przewrotną dialektykę między kapitalizmem a
komunizmem w swoich grach wojenno-rynkowych, takich jak World Map (1972).
Stanowią one punkt styczny z dziełem Frantza Fanona Les damnés de la Terre
(1961). Wbrew narzucającym się na pierwszy rzut oka skojarzeniom, krytyczny
charakter dwóch fotografii Uklańskiego ma w sobie mniej z dziwactwa
Arcimbolda, a więcej z przewrotnych gier Fahlströma. Krytyczny sceptycyzm
Uklańskiego buduje historię bez jakiejkolwiek utopii. Nie dopuszcza eschatologii
idealizującej ostateczne przeznaczenie rzeczy. Artyści pochodzący z krajów o
przeszłości kolonialnej, tacy jak Cildo Meireles, Adriana Varejão i Lorna
Simpson, występują z punktu widzenia pokonanych, zgodnie z tym, jak historia
pojmowana jest w filozofii Waltera Benjamina (“uciskani uczą nas, że ‘stan
wyjątkowy’ w którym żyjemy, nie jest wyjątkiem lecz regułą”)2. Nie chodzi tutaj o
negowanie związków malarstwa z historią, ale o to, że według Uklańskiego
kalendarz sztuki w ujęciu historycznym nie może być już układany tak, jak
dawniej. Zadaniem Piotra Uklańskiego jest badanie historii według nowego
klucza: w momencie zakończenia wielkich konfliktów imperialnych lub ich
przekształcenia w konflikty rozproszone sztuka powinna wpisywać się w
rzeczywistość, która nie przyjmuje modelu nowoczesności rozumianej jako
kryzys.
Koniec Historii wieszczony przez Alexandre’a Kojève, który odwołuje się do
Hegla i Francisa Fukuyamy3, zdaje się podążać za obwieszczeniami o końcu
malarstwa powtarzanymi od momentu wynalezienia fotografii aż do pojawienia
się w okresie międzywojennym awangardowych ruchów modernistycznych,.
Zrozumiawszy, że ruch Solidarność dał początek sprzeciwowi Polaków wobec
“stanu wojennego” narzuconego przez sowieckie imperium i przez stalinowski
model PZPR, Uklański pracuje nad wyczerpującymi się znaczeniami dialektyki
heglowskiej w odniesieniu do wielkich, dwustronnych konfliktów między
mocarstwami. “Według naszych pojęć,” mówią Hardt and Negri, “koniec historii,
o którym mówi Fukuyama jest końcem kryzysu w centrum współczesności”4.
Uciskani stają się eufemistycznie określanymi wykluczonymi. Uklański znajduje
się pomiędzy tymi, którzy rozumieją, że koniec historii następuje tylko w
heglowskim rozumieniu dialektyki przeciwieństw. Nie wystarczy porównanie
portretu papieża i logotypu do tableau vivat. W dziełach Uklańskiego nie ma
aktorów odgrywających role tematyczne - są obywatele. W momencie tworzenia
fotografii pełnią rolę żołnierzy. Jako tacy zostali ujęci w artystyczny proces
konfigurowania i rekonfigurowania historii.

Solidarność
Niezależny Samorządny Związek Zawodowy Solidarność był pierwszą
niekomunistyczną organizacją robotniczą w kraju należącym do bloku
sowieckiego. W momencie powstania Solidarności we wrześniu 1980 roku
polscy robotnicy publicznie wystąpili przeciwko reżimowi sowieckiemu i stanęli
na czele ruchu oporu rzucając wyzwanie siłom ucisku hamującym przemiany
polityczne w Polsce. W 1990 roku robotnik ze Stoczni Gdańskiej, przywódca
„Solidarności”, Lech Wałęsa został Prezydentem Polski.
Projekt Uklańskiego Untitled (Solidarność) powstało w Stoczni Gdańskiej, w tej
samej scenografii politycznej i historycznej, w której narodził się ruch
Solidarność. Uklański utworzył słowo solidarność z kilku tysięcy żołnierzy
ustawionych według jego wskazówek. Wojsko, które kiedyś tłumiło ruch
robotniczy w stoczni, zorganizowało się, aby utworzyć słowo solidarność.
W swojej pracy Piotr Uklański posługuje się logotypem Solidarność stworzonym
przez Jerzego Janiszewskiego. Nie jest to wybór neutralny. Słowo wyrażone
poprzez swoją odręcznie zapisaną formę stało się własnym paradygmatem.
Zwołując żołnierzy do wykonania portretu Papieża i łącząc Wałęsę z Wojtyłą,
Uklański umożliwia nam krytyczną obserwację trwałego związku między
Państwem a metafizyką we współczesnym społeczeństwie. Niemniej, po
zbudowaniu portretu Papieża Wojtyły, Uklański nie tworzy portretu Wałęsy.
Tworząc znak Solidarność, artysta podkreśla zbiorowe znaczenie ruchu
robotniczego i odrzuca mit indywidualny.
Napisanie słowa solidarność jest również wyborem, który niesie ze sobą wiele
podtekstów politycznych. Tłum żołnierzy dzieli się na jednostki złożone z
subiektywności każdego z nich. W dziele Bez tytułu (Jan Paweł II), 2004 stali
się oni symbolem kolonialnego procesu mieszania się ras, w słowie solidarność
wcieleniem wielości, tak negowanej przez totalitaryzm.
Po upadku reżimu sowieckiego w Polsce ruch Solidarność, okopany na liniach
produkcyjnych stoczni gdańskiej, stał się siłą sprawczą politycznej
odwracalności. Polskie ruchy związkowe obróciły w materializm historyczny
swoją pozycję ideologiczną i rewolucyjną, tak oczywistą w wypadku klasy
robotniczej. “Tylko że ideologia ruchu,” podsumował Eric Hobsbawn, “jak
zapewne z nutą melancholii zauważyli marksiści, nie była antykapitalistyczna
lecz antysocjalistyczna”5. Uklański dostrzega przepaść pomiędzy politycznymi
formami obowiązującymi w społeczeństwie a reżimem, w szczególności między
nowoczesną demokracją a totalitaryzmem6. Właśnie dlatego, przyjmując
odwracalność za model analityczny, Uklański wciela a posteriori samych
żołnierzy, jako indywidualne osoby, do ruchu Solidarność. Z ideologicznego
punktu widzenia żaden z tych żołnierzy nie odgrywa innej roli niż ta, która
polega na uczestnictwie w siłach zbrojnych i państwowym aparacie ucisku w
jego współczesnej formie. Są tam jako uczestnicy historii. Jednak w ujęciu
symbolicznym, subiektywna wola żołnierzy jest czynnikiem odróżniającym ich
od ludzi, którzy w latach 80-tych, podlegając hierarchicznej dyscyplinie
wojskowej, brali udział w represjonowaniu Solidarności. Rodzi się pytanie o
obowiązek stawiania oporu wobec ucisku.

Papa mulato
W pobożności wizerunku Jana Pawła II, Uklański zdaje się stapiać największy
katolicki kraj świata z krajem najgorliwszych katolików, czyli Brazylię i Polskę7.
Daje tym samym świadectwo jedności rodzaju ludzkiego w czasach, jak je
określa Homi Bhabha, “dyseminacji”. Uklański fotografuje z lotu ptaka DNA
Mulatów wyeksponowane na białej skórze Papieża Polaka, teraz człowieka
hybrydy, którego twarz zbudowana jest przez 3.500 żołnierzy wywodzących się
z wielorasowego narodu brazylijskiego. Można odnieść wrażenie, że na znak
iekontrolowanej eksplozji demograficznej w Brazylii doszło do jakiegoś
epidemicznego rozmnożenia ludzi. Wszyscy rekruci urodzili się w okresie
globalnego pontyfikatu Jana Pawła II, żarliwego przeciwnika współczesnych
metod kontroli urodzin. Eksplozja demograficzna, do jakiej doszło w ciągu kilku
ostatnich dekad, połączona z korupcją polityczną i historycznym wyzyskiem
społecznym, przyniosła brazylijskiemu społeczeństwu olbrzymią biedę i
przemoc. Podobnie jak w instalacji Misja/Misje, Jak budować katedry (monety,
hostie i kości) Cildo Meireles’s, Intitled (John Paul II), 2004 Uklańskiego jest
wykresem fuzji ideologicznej Państwa i Kościoła, która służy przygotowaniu
moralnego podłoża dla podboju ludów obu Ameryk. Papież utworzony przez
żołnierzy wyraża również konkretną cielesność. Wielu krytyków uznało, że z
historycznego punktu widzenia Jan Paweł II, oględnie rzecz ujmując, nie był
dostatecznie krytyczny wobec autorytarnych rządów wojskowych w Argentynie,
Chile i Salwadorze. Zarówno za czasów reżimu wojskowego w Brazylii w 1964,
jak i w okresie pontyfikatu Jana Pawła II prowadzono represje wobec
postępowych ruchów obywatelskich i religijnych. Pontyfikat Jana Pawła II
doprowadził do demontażu fundamentu stosunków między Kościołem
Katolickim a biedotą w Ameryce Łacińskiej, czego przejawem było potępienie
teologii wyzwolenia. Po rozłożonym w czasie zneutralizowaniu ruchów
postępowych wewnątrz kościoła katolickiego, które nastąpiło za pontyfikatu
Jana Pawla II, mimo charyzmy Papieża, do protestanckich sekt
mesjanistycznych w Ameryce Łacińskiej odeszło najwięcej wiernych w całej
historii Kościoła.
Wbrew filozofii historii i obrazu Waltera Benjamina, dla Meirelesa i Uklańskiego
historia jest czasem pozbawionym mesjasza. Ich twórczość nie niesie ze sobą
jakichkolwiek czasowych przesłanek odkupienia, lecz ikony masowej
komunikacji. Uklański buduje paradoks. Fotograficzny środek wyrazu może nas
fascynować grą percepcji toczącą się między obliczem jednego papieża a
oddziałem złożonym z 3.500 żołnierzy. Może też zakłócać naszą percepcję
propozycją zrozumienia historycznego kompromisu między dwiema instancjami
władzy na polu ideologicznym.

Znak
Szczególnym zadaniem historycznym obu prac jest zbudowanie znaku.
Uklański ma dwoisty stosunek do semiotyki Charles’a Peirce’a. Semiolog
rozmyślał o procesach związanych z tym “jak wyrażać jasno nasze idee”.
Uklański szuka jasności, ambiwalencji i wahania. Jego zadanie polega zatem
na podważeniu wszelkiej logiki lektury. Portret i słowo wynurzają się dzięki
wysiłkowi percepcji, zgodnie z prawami teorii Gestalt, nadając spójność całości.
Niemniej, w tym samym czasie spojrzenie zapraszane jest do tego, by dostrzec
tłum pojedynczych osób. W procesie generatywnym, reifikacja żołnierzy w
papieżu i w słowie rodzi inną kwestię: widzieć nie znaczy czytać, jak twierdzi
Jean-François Lyotard w discours, figures. Czytelność obrazu nie prowadzi do
automatycznego zrozumienia etymologii wyrazu “Solidarność” ani do
identyfikacji profilu Wojtyły, lecz wymaga zejścia do głębszych pokładów
cielesności tkwiących w znaku wyprodukowanym przez Uklańskiego. Właśnie
na tym poziomie wyłania się jego język.
Uklański ustawił kilka tysięcy żołnierzy w rysunku tworzącym złudny kontur
postaci papieża lub wyrazu. Oba są odbierane jako rzeczywisty kontur postaci
lub nazwy. Posługując się portretem i napisem, Uklański traktuje ciało jako pole
semantyczne. Ciało jest nierozłączne z wrażliwością i semantyką. W tym
zadaniu semiologicznym żołnierze są traktowani jako wskaźniki. Utraciliby swój
charakter znaków, gdyby Uklański nie zaprojektował formy obdarzonej
znaczeniem, określając w ten sposób strukturę przedmiotu odniesienia. Każdy
żołnierz jest znakiem znaku ad infinitum, jak w dziele Divisor (Dzielnik)
tworzącej w duchu neokonkretyzmu artystki Lygii Pape (wielka biała
płaszczyzna utworzona z tkanin z otworami, do których ludzie mogą wkładać
głowy), każdy uczestnik jest innością innego. W poetyce Uklańskiego
dostrzegamy indywidualnych żołnierzy, którzy przenikają nieredukowalność
Inności..

Cielesność znaku
W wypadku Piotra Uklańskiego zgromadzenie w jednym miejscu ochotniczego
zaciągu siły roboczej nie było środkiem do pokazania tego, co jest wartością
dodaną wielkiej rzeszy żołnierzy. Uklański wystąpił o to, by w warunkach
rzeczywistych zbrojne ramię Państwa przekształciło się momentalnie w ciało
konkretnego znaku. Produkcja Uklańskiego różni się od zdjęć Spencera
Tunicka, który dokumentuje tysiące nagich osób w parkach, na mostach i
parkingach. Uklański należy do tych artystów, którzy podobnie jak Merleau-
Ponty8, wykroczyli poza pospolite rozumienie ciała dostrzegając w nim prototyp
istoty. W swojej analizie fenomenologii Merleau-Ponty’ego, Claude Lefort
zwraca uwagę na to, że “Bycie oznacza stawanie się.”9 Uklański pracował nad
pojęciem cielesności jako pola. Filozof zajmuje się “ciałem rzeczy” (“chair des
choses”)10, a następnie przechodzi do ciała języka, ciała historii i ciała Świata.
Jest to ciało tego, co widzialne. Sama praca z ciałem ludzkim nie wystarczyłaby
do tego, by myśleć o gęstości pola cielesności. Pole to ma wymiar ideologiczny,
polityczny, ekonomiczny, psychiczny i semantyczny. Domaga się zatem
zrozumienia swojej kondycji ontologicznej i fenomenologicznej. Subiektywność i
rozgrywki pomiędzy innościami (między artystą a jego sprawami, między nim a
żołnierzami oraz między samymi żołnierzami) mają zasadnicze znaczenie dla
zbudowania gęstości znaku. U Uklańskiego żołnierze tworzą ciało znaku na
opisanych wyżej warunkach, będąc zarówno wykładnikami wojska, jak i sceną
rozgrywek władzy wymyślonych w okresie pontyfikatu Jana Pawła II czy
działalności politycznej robotnika Wałęsy. Jest to gra odwracalności znaczenia.
W tym właśnie obszarze tworzy się cielesność historii.
Praca nad napisem Solidarność po wykonaniu portretu Wojtyły wskazuje na to,
że Uklański rozumie, że we współczesnej grze ideologicznej, Wojtyła i Lech
Wałęsa, obaj skłaniający się ku prawicy, byli odpowiednio konserwatystą i
postępowcem w dążeniu do emancypacji uciskanej większości. Ta
ambiwalencja uniemożliwia dokonanie jakiejkolwiek manichejskiej oceny
ruchów prawicowych czy też lewicowych. Uklański wskazuje na odwracalność
ideologiczną.
W fenomenologii percepcji według Le visible et l’invisible (1964) filozofa
Maurice’a Merleau-Ponty’ego, odwracalność byłaby zdolnością ciała do
widzenia i widzenia siebie, dotykania i dotykania siebie, bycia istotą czującą i
odczuwaną. Na tym polega sens obecności żołnierzy w dziele Uklańskiego: są
podmiotem i częścią procesu semantycznego tworzenia obrazu.
Przemieszczanie się pomiędzy sytuacjami widzenia i bycia widzianym lub
dotykania i bycia dotykanym przez rzeczy wyznacza kierunek filozofii Merleau-
Ponty. Ta odwracalność jest “ostateczną prawdą”, napisał filozof.

Fotografia
Żyjemy w epoce, w której sztuka poprzez wirtualną rzeczywistość uczestniczy w
konstruowaniu przedmiotu, wykraczając poza prymitywną erę technik
mechanicznej reprodukcji, o której mówił Walter Benjamin. Konstrukcyjny
wysiłek Uklańskiego byłby dla niego niewyobrażalny. W opozycji do
wielkowymiarowych manipulacji architektonicznych lub hipotezy Gursky’ego,
Uklański posługuje się strategiami pracy intensywnej. Tysiące żywych ciał
nadają kształt obrazom poprzez rysunek i pismo. Artysta projektuje swój obraz
graficznie, oblicza i rozważa zniekształcenie znaku zależnie od wysokości, z
jakiej wykona zdjęcie11 i obiektywu, którego użyje.
Skomplikowana strona techniczna projektu nie przesłania procesu
konstruowania historii przez Uklańskiego. Tworzenie tej sztuki staje się
ćwiczeniem z obróbki historii. Oznacza zajęcie krytycznej pozycji, powoduje
przeprowadzenie akcji bezpośredniej, w której wytworzenie obrazu jest
nadaniem świadomości. Przedmiotem konstruowanym przez Uklańskiego jest
zatem historia na trzech płaszczyznach: teoria historii, historia polityczna Polski
i historia polityczna fotografii. Te trzy poziomy przenikają się wzajemnie.
W dobie trywializacji i szerokiej falsyfikacji obrazu fotograficznego przy pomocy
środków cyfrowych, fotografia przestaje być dla Uklańskiego dokumentem.
Staje się doświadczalnym procesem percepcji fenomenologicznej. Uklański
nauczył się od Benjamina, że oczarowanie nie daje początku poznaniu, chyba
że niesie ze sobą taką wizję historii, z której wyłania się nieznośność.
Dzieła Piotra Uklańskiego są miejscami. Artysta, tak samo jak architekci i
urbaniści, planuje przestrzeń zdeterminowaną przez ludzi. Uklański nie jest
rzeźbiarzem ani autorem instalacji, ani tym bardziej fotografem. Jest artystą
skupiającym się na obiektach – fotografiach albo instalacjach – na zespole
praktyk, okoliczności, odniesień i pojęć historycznych. Uklański prowadzi widza
do konfrontacji ze sprzecznościami nadbudowy. Dzieło będzie zatem stanowić
locus artykulacji wyrażeń precyzyjnych w opozycji do wyrażeń ambiwalentnych.
Celem jest wprowadzenie publiczności w stan wahania i zwątpienia
poznawczego. Paradoks tkwi w tym, że obiekt “fotografie” wyznacza granice
fotografii dokumentalnej lub fotodziennikarstwa. Poprzez syntezę, zdolności
analityczne i przerysowanie, obydwie struktury fotograficzne Piotra Uklańskiego
kształtują polityczne miejsce ontologicznych gier bytu.

Paulo Herkenhoff, Rio de Janeiro, czerwiec 2007

1
Michael Hardt , Antonio Negri. Empire. Cambridge, Harvard University Press, 2001, s. 107.
2
On the concept of history (1940) w brazylijskim przekładzie Sergio Paulo Rouanet. Walter
Benjamin: Dzieła wybrane. São Paulo, Editora Brasiliense, 1996.
3
Introduction à la lecture de Hegel(1947, Paris, Gallimard, 1947), The end of history and the
lastman (1992,New York, Free Press, 2006).
4
Op. cit., str. 189.
5
The Age of Extremes (1994). New York, Vintage Books, 1995, s. 398.
6
Zdanie zaczerpnięte z Leforta . Zob. nota 9 poniżej, s. 12.
7
Ten ustęp streszcza niektóre przemyślenia autora z tekstu o Piotrze Uklańskim w Polônia
Carioca. Magda Materna (wydawca). Warszawa i Rio de Janeiro, Fundacja Wspierania Inicjatyw
Pau-Brasil, 2005.
8
. Zob. Claude Lefort. Flesh and Otherness in Ontology and Alterity in Merleau-Ponty. Galen A.
Johnson i Michael B. Smith (ed.). Evanston, Northwestern University Press, 1990, s. 3-13.
9
Ibidem, s. 6.
10
Le visible et l’invisible (1964). Paris, Gallimard, 2004, p. 173. Tytuł niniejszego eseju wywodzi się
z innej książki Merleau-Ponty: Les aventures de la dialectique (1955).
11
Stosując tę metodę, Uklański koryguje zniekształcenia i unika drgań towarzyszących robieniu
zdjęć z samolotu, balonu lub śmigłowca na małej wysokości. Uzyskuje w ten sposób wrażenie
widoku z lotu ptaka.